LE SURREALISME

a. La littérature et ses procédés : écriture automatique, cadavres exquis, etc. Breton définit ainsi le surréalisme dans le Manifeste du Surréalisme (1924) : “ n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale“.

b.La psychanalyse qui « justifie » l’usage de ces procédés en excluant toute forme de hasard ramenant tout à l’inconscient actes manqués, rêves et symptômes.
L’expérience psychanalytique montre que rien dans notre comportement n’est laissé au hasard. Que tout, par conséquent, est pourvu de sens (la notion-même de “folie” disparaît selon laquelle le comportement du fou est toujours insensé). Simplement, ce sens nous ne l’apercevons pas : il est inconscient. Et si nous ne l’apercevons pas c’est que nous voulons (notre partie inconsciente veut) ne pas savoir (ce vouloir constitue ce qu’on nomme le refoulement). L’analyse peut toutefois nous conduire à reconnaître ce sens. Car, pour ne pas vouloir savoir quelque chose, il faut bien savoir ce qu’est ce quelque chose. Autrement dit : nous ne sommes pas sans savoir ce que nous ignorons. Mais comment faire ?
Ce qui fait que nous ne voulons pas savoir, ce qui fait que nous refoulons certaines idées, c’est qu’elles nous semblent si contraires à la loi et à la morale, que nous nous sentirions trop coupables (quasi au sens littéral selon le complexe de castration sur lequel le refoulement prend tout son appui) de les garder conscientes à notre esprit (ainsi par exemple de “l’idée” oedipienne qui habite le petit garçon de tuer son père pour jouir de sa mère). Si donc nous voulops accéder à ces pensées refoulées, nous devons bannir tout contrôle de nos pensées, “tout contrôle de la raison”, “toute préoccupation esthétique ou morale”, écrivait plus haut Breton. Et c’est en effet la règle de base de l’Analyse : tout dire (mais ne rien faire), laisser libre l’association des idées. Alors, un acte manqué (une maladresse, un lapsus, un trou de mémoire) veut toujours dire quelque chose. Par lui, l’inconscient s’exprime. Mais en lui, comme dans le rêve ou le symptome névrotique, c’est de façon déguisée qu’il se montre. Il devient alors une voie (que Freud dit “royale” pour le rêve) d’accès à nos désirs les plus refoulés.
Le sens du surréalisme est là : par la peinture (mais aussi bien la littérature, le cinéma et toutes les formes d’expression artistique) avoir accès à toute cette partie dont la culture a exigé le refoulement pour que les hommes puissent vivre ensemble.
Dans la peinture, cela donne la mise en place de nouvelles techniques, de nouveaux procédés :
2. Les procédés de la peinture surréaliste.

a. Le dessin automatique inventé par Masson (1924).

b. Le frottage inventé par Max Ernst (1925). On place une feuille de papier, par exemple, sur une surface rugueuse (plancher, pierre, etc), on frotte une mine de crayon (par exemple encore) sur le papier et on obtient un dessin à partir duquel on réalise une “figure”. Comme ces taches qui évoquent en nous des images (qui ne sont pas les mêmes pour l’un et pour l’autre, d’où les tests projectifs inventés par les psychologues) ou ces nuages rochers qui “ressemblent” à des figures. (Ci-dessous Histoire naturelle 1926)

c. Le grattage ou raclage mis en oeuvre par le même Max Ernst (1927) qui consiste, au moyen d’un morceau de bois, d’un peigne, d’un quelconque racloir à gratter la toile recouverte de plusieurs couches de couleurs différentes jusqu’à ce que des formes apparaissent qui soient pourvues de sens. (Ci-dessous La Mer 1928).

d. Les décalcomanies inspirées à Ernst par Dominguez (qui ne les pratiquait qu’à l’encre) et qui consistent à étaler “au hasard” au moyen d’un morceau de papier ou de bois trempé la peinture sur la toile (où le dripping de la peinture gestuelle à la Pollock prend son origine). Cela donne, par exemple,L‘Europe après la pluie (1942).

e. Les tableaux de sable de Masson (1927). Une toile est enduite de colle de façon inégale puis plongée dans le sable et sortie. Des formes apparaissent qu’un travail rendra signifiantes. Ci-dessous, Bataille de Poissons.

f. Le fumage inventé par Paalen (1938) est un autre moyen d’obtenir ces “figures” de base.

a2. Des hallucinations comme celles, répétitives, de Saint Antoine au désert, mille fois rééditées dans la peinture classique et reprises par Dali (1946).

a3. Des pulsions comme c’est en particulier le cas chez Hans Bellmer. Pulsion scopique dans les nombreuses oeuvres qui donnent à voir, dans des entrelacs complexes et des superpositions improbables, des organes, spécialement génitaux et féminins. Pulsion sadique, en particulier dans ses Poupées (ci-dessous : La Poupée qui dit “non”).

Mais aussi chez Matta, comme par exemple dans X-Space and the Ego de 1945. Les quatre illustrations pornographiques, photos de Man Ray qui illustrent les poèmes érotiques de Benjamin Péret et Louis Aragon dans 1929 (Editions Allia) sont à ranger, sans doute, dans cette rubrique.

–> Directement, par exemple, Le Rêve causé par une abeille autour d’une pomme grenade une seconde avant l’éveil (1944) de Dali.

–> Ou à travers ses “mécanismes”. Freud distingue en effet un certain nombre de “mécanismes” par lesquels le contenu latent du rêve (la part insconsciente, refoulée) trouve à se déguiser pour devenir manifeste (l’ensemble des images qui constituent le rêve). Parmi ces “mécanismes”, deux sont particulièrement importants : la condensation et le déplacement. Dans le premier, plusieursdésirs refoulés trouvent pour s’exprimer une seule image (qui a quelque chose en commun avec tous ces désirs). Le Marché d’esclaves avec le Buste de Voltaire disparaissant de Dali (1940) est de cet ordre-là. Le “visage” de Voltaire est fait d’un trou (ou d’un nuage) et de trois personnages qui se trouvent là.

Dans le déplacement une image refoulée trouve à investir son énergie (le désir qu’elle “personnifie”) dans une image anodine qui lui est liée et qui, parce qu’elle est anodine, n’aura pas de peine à venir dans la conscience “représenter” l’image interdite. De cet ordre-là semblent être Les Cygnes réfléchis en Elephants de 1937, du même Dali.

b. L’inspiration de l’absurde.
b1. Magritte en est sans doute le meilleur représentant.

–> Il y a d’abord chez lui un refus manifeste de faire en sorte que la peinture représente. Ceci n’est pas une Pipe (1929) dit assez qu’un tableau est une image et non l’objet qu’il représente; une surface plane et non un volume en trois dimensions. Les tableaux comme La Condition humaine (1934) qui présentent une toile sur un chevalet redoublant devant une fenêtre le paysage qu’on aperçoit, montrent assez l’inutilité, l’inanité d’une peinture qui ne fait que remettre sous les yeux ce qui est déjà sous les yeux. Des tableaux comme La Clé des Songes qui sous un oeuf portent la mention “Acacia” et sous une chaussure la mention “la lune”, complètent cette dénonciation en montrant que l’image même n’est pas “représentative” de l’objet auquel elle prétend renvoyer mais, métaphoriquement ou métonymiquement, elle renvoie à d’autres images ou d’autres mots.

–> Ensuite, chez Magritte, on assiste à une assimilation peinture-écriture. Nombre de ses tableaux traduisent des figures de style. Ici, Le Modèle rouge (1935), c’est une paire de souliers qui, sur leur partie avant se métamorphosent en pied. On reconnaît la métonymie qui associe une partie d’un objet à une autre partie (“boire un verre”). Là, dans La Corde sensible(1960) c’est une métaphore qui remplace un terme par un autre qui lui est associé par autre chose que la proximité (“un nuage de lait”). Un nuage qui passe au-dessus d’une chaîne montagneuse prend place au sommet d’un fragile verre à pied comme un débordement de crème chantilly. Ces métonymies, ces métaphores dont nous comprenons immédiatement le sens, si l’on y réfléchit, elles n’en ont aucun : la terre n’est pas bleue comme une orange, comme le prétend la métaphore d’Eluard, le lait n’est pas un nuage et le verre ne se boit pas. C’est donc par elles que le sens et l’absurde font leur apparition.

Il y a aussi, chez Magritte, l’oxymore qui met ensemble des termes opposés de façon a faire surgir une image contradictoire (“un silence assourdissant”) qui se traduit admirablement dans L’Empire des ténèbres (1954) ci-dessous.

Enfin, la synecdoque qui prend la partie pour le tout (“Cent voiles à l’horizon”) comme dans La Belle saison(1961) où les arbres sont figurés par de grandes feuilles plantées dans le sol.

–> Et cela fonctionne chez Magritte comme le mot d’esprit. Un mot d’esprit est une trouvaille. Un moment précis où le sens bascule d’un univers dans un autre. Expliquer un mot d’esprit est absurde : cela le détruit. Le plaisir que procure le mot d’esprit est instananné. Il n’est provoqué ni par le premier sens ni par le second, mais pas le seul passage du premier au second. “J’ai voyagé tête à bête avec untel”, rapporte Freud. Ou, “Comment allez-vous, demande l’aveugle au paralytique ? Comme vousvoyez“. Le “allez” et le “voyez” prennent ici un double sens dans lequel repose le mot d’esprit. C’est ainsi lorsque dans Le blanc-seing (1965) le cheval et sa cavalière se dessinent tantôt sur les arbres tantôt entre les arbres et de telle sorte qu’un arbre qui a son pied derrière passe devant la figure équestre. L’image est parfaitement lisible et en même temps parfaitement incompréhensible. De même pour La Tentative de l’impossible , tableau dans lequel un peintre peint son modèle dans l’espace-même de la pièce où il se trouve. Ou encore dans le Portrait d’Edward James(La Reproduction Interdite) de 1937 où un homme placé devant son miroir ne voit son dos.

b2. Delvaux, quant à lui, crée un monde onirique peuple de femmes-statues qui ont toutes la même apparence et qui manifestent toutes la même indifférence.

Ici, point de jeux de mots. L’absurde apparaît comme une ambiance générale qui caractérise un monde où, par exemple, un homme vêtu de pied en cap (et ils sont peu nombreux, les hommes, dans cet univers) se découvre pour saluer une femme nue qui déambule, comme si c’était une situation naturelle (Le salut). Ici encore, une femme, vêtue cette fois, est assise devant un miroir qui lui revoie son reflet nue. Là (Les Vestales) ont voit à travers ce qui ne peut être qu’un miroir, une jeune femme qui se trouve derrière.

On dira que Delvaux ne procède pas autrement que Magritte (sur les exemples précités). Pourtant, l’impression n’est pas la même. Il y a, à considérer un tableau de Magritte, une réelle jouissance, comparable à celle qu’on éprouve quad on reçoit ou quand on fait un mot d’esprit. Ce qu’on ressent devant une toile de Delvaux est plus ambigu. Chez son compatriote, c’est comme un jaillissement de l’esprit. Chaque toile est comme l’éclatement d’une fusée de feu d’artifice. On a davantage l’impression chez Delvaux d’un enlisement, comme si l’esprit se figeait. Chez l’un le sens fuse, chez l’autre il se pétrifie.

4. Surréalisme et abstraction.

Pour l’essentiel, c’est avec André Masson puis Roberto Matta que le surréalisme évolue vers l’abstraction. De cette rencontre (de cette évolution) naîtront, après la guerre, les fondements de l’expressionnisme abstrait (Gorky, Pollock, etc.) d’où émane l’art dit contemporain.

Masson dé-réalise ses oeuvres les plus “figuratives” par un cadrage extraordinairement serré (Hommes autour d’une table 1923) ou par une déformation excessive des “figures” (La Tour du sommeil 1928 ou Le Labyrinthe 1938 ou encore Pygmalion 1938). Pour en venir (Constellation érotique 1961) à évacuer toute “figure” (Ci-dessous, Le Labyrinthe).

C’est de la rencontre du surréalisme avec l’abstraction (au départ en conflit, on s’en souvient) que va naître l’expressionnisme abtrait de l’après-guerre avec Arshile Gorky et Jckson Pollock.

5. La Photographie : Man Ray (« fautographe ») 1866-1976.
La photographie est a priori réaliste. Une photographie surréaliste devra procéder à partir :
-soit d’une manipulation technique de l’image : superpositions d’images abstraites et de fragmentations du réel, photomontage, solarisation, et opposition entre négatifs et positifs ou encore brûlage.
-soit d’une mise en scène de l’objet photographié.

Adam et Eve (Marcel Duchamp et Mme René Clair) 1924 (mise en scène reprenant un diptyque de Cranach.

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